包豪斯设计师乔斯特·施密特（Joost Schmidt，1893–1948)《机械舞台设计》（Mechanical stage design，1925）
The Cold War Between Medium and Message作者：鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys，纽约大学文理学院，欧洲高等学院哲学、人文与批判性思维部门）引用（MLA）：Groys, Boris. "The Cold War Between Medium and Message." Javnost (Ljubljana, Slovenia) 26.4 (2019): 363-69.
众所周知，“冷战”艺术表现为现代主义（modernism），或者更准确地说，表现为抽象和具象的冲突（尤其是抽象和社会主义现实主义的冲突）。当我们谈到“冷战”时，我们通常会想到“二战”之后。然而，抽象艺术和现实主义艺术之间的意识形态冲突在“二战”前就已经形成了。只不过争论的焦点在“二战”后被重提了，实质上没什么变化。在本文中，我将讨论和说明“冷战”前和“冷战”期间西方艺术和苏联艺术之间冲突的谱系和发展。在西方这边，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的著名文章《前卫与媚俗》（Avant-Garde and Kitsch，1939）阐述了这一冲突，并将其理论化。格林伯格认为，“前卫”（the avant-garde）主要通过抽象的方式实现，它剔除了艺术作品的“内容”（what），以揭示它的“方法”（how）。前卫艺术揭示了艺术作品的物质性（materiality）和传统艺术用来制作这些作品的技术，而“媚俗艺术”（Kitsch）只是利用这些技术给受众留下原始的、不加批判的印象。因此，前卫艺术被宣称为“高雅艺术”（“high art”），而媚俗艺术则是“低俗艺术”（“low art”）。艺术制度内部的这种等级制度与社会等级制度有关。格林伯格认为，只有那些“能够获得与某种修养相匹配的休闲与舒适”的人才能鉴赏艺术作品的纯粹形式、技术和物质性。这意味着，前卫艺术只能从历史上支持传统艺术的那些“富裕而有教养的”人那里得到财政和社会支持。因此，前卫艺术仍然是资产阶级统治阶层出生之时嘴里的“金汤匙”。格林伯格认为，社会主义现实主义（Socialist Realism）的艺术（包括纳粹德国和法西斯意大利的艺术）也是媚俗艺术的变体。他认为，这种艺术的受众是没有受过教育的群众。因此，社会主义现实主义似乎是一种低级、糟糕的艺术形式，仅仅以视觉宣传为目的，和西方的商业广告如出一辙。格林伯格的这篇文章解释了为什么很难将社会主义现实主义的艺术作品放进西方的美术馆。在过去的几十年里，艺术制度似乎开始囊括一切审美各异的东西，包括非西方的地方文化、特殊的文化身份等等。然而，如果我们把社会主义现实主义理解为媚俗艺术的一种变体，那么它也可以放进西方的美术馆，毕竟它也能被用来反映某种非西方的文化身份（例如苏联身份），只不过“审美低下”和“糟糕”。因此，人们不能以通常的差异、文化认同、包容和审美平等的方式来看待社会主义现实主义。
伊萨克·布罗德斯基（Isaak Brodsky，1884-1939）《斯大林像》（1933）
在这个意义上，我们仍然生活在艺术的“冷战”之中——“好”与“坏”之间的“冷战”，“对媒介的思考”与“利用这种媒介来传播信息、内容和情感”之间的“冷战”，也就是“媒介”与“信息”之间的战争。然而，把现代主义（特别是抽象艺术）阐释为纯粹的自主艺术（autonomous art），说它表现了人类从一切功利目标中获得解脱的自由，这是一种意识形态的幻觉，与前卫艺术的真实历史和前卫艺术家的目标相矛盾。前卫艺术家也想影响他们的受众，也想影响未受教育的群众，只不过他们用与传统艺术不同的方式做到了这一点。他们不把艺术作品理解为所谓“现实”（realities）的再现（representations），也不把艺术理解为意识形态信息的载体，而是理解为“自主的”东西，就像汽车、火车或平原一样真实。前卫艺术家大多不使用“抽象”一词，这并非偶然。相反，他们把艺术说成真实、客观和具体的东西，与“虚幻的传统艺术”相对立。前卫艺术家回到了古希腊对艺术的定义——“技艺”（techne），即人工事物之生产。用马克思主义的术语来说，前卫艺术不在上层建筑的层面运作，而是直接在物质基础的层面运作。它并不传递信息，而是试图改变人们生活和工作的环境。前卫艺术家们相信，当人们开始适应这个新环境时，他们就会被这个新环境改变。因此，俄国构成主义（Russian Constructivism）、德国的包豪斯（Bauhaus）或荷兰的风格派运动（De Stijl）都希望建筑、设计和艺术的还原、简化和几何化能在人们心中扎根，产生理性主义和平等主义的态度，因为这些人将在新的城市环境中栖居。
特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg，1883-1931）和赫里特·里特费尔德（Gerrit Thomas Rietveld，1888-1964）的室内设计，1919年，荷兰阿姆斯特丹国家博物馆（Het Rijksmuseum Amsterdam）藏后来，这种愿望通过麦克卢汉（MacLuhan）的著名等式“媒介即信息”（“The medium is the message.”）重新唤醒。麦克卢汉再次宣称，他相信信息传输的技术比信息本身更能影响人们。人们不应忘记，麦克卢汉最初通过立体主义绘画的例子来解释和说明这个等式。因此，前卫艺术家将“影响受众”的工作从意识层面转移到了潜意识层面——从内容（content）转向形式（form）。当受众没有受过良好的美学分析训练时，形式对受众的心理影响尤其有效。当形式保持在潜意识中时，它的影响最大。这种策略有一个很好的例子——康定斯基（Wassily Kandinsky）的著名论文《论艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art，1911）。康定斯基认为，每件艺术作品对受众的影响不是通过主题（topic），而是通过对色彩和形式的某种选择。后来，康定斯基指出，“脑力劳动”需要“超过创造力的直觉部分”，最后也许“完全排除了‘灵感’（inspiration）”，这样，未来的艺术作品就只能“通过计算创造”。
康定斯基《黄—红—蓝》（Yellow-Red-Blue，1925），法国国立现代艺术博物馆（Musée National d'Art Moderne）藏
换句话说，康定斯基认为“高雅艺术”不是中立媒介的主题化（thematisation），而是有自己的目标，施加非理性的、对受众的潜意识影响。这篇论文致力于探讨特定的色彩和形式如何影响受众的心理，并在受众心中产生特定的情绪。所以，康定斯基对“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的概念和艺术作品如此感兴趣。在这里，个人不是被置于艺术作品之外，而是被置于艺术作品之内，完全沉浸在其中。这样的人工环境可以对观众产生强大的潜意识影响，使其成为艺术作品的俘虏，而不只是艺术作品的访客。关于这种策略，历史上有一个有趣的例子。西班牙内战期间（1938年），斯洛文尼亚裔的法国诗人、艺术家和建筑师阿尔方斯·劳伦西克（Alphonse Laurencic，1902-1939）利用《论艺术中的精神》中的观点来装修巴塞罗那监狱的牢房，那里关押着被共和派（the Republicans）抓获的弗朗哥分子（Francoists）。他把每间牢房设计得像一个前卫的艺术装置。他选择不同的颜色和形式组合装点牢房，目的是使囚犯迷失方向、体验抑郁和深深的悲伤。
阿尔方斯·劳伦西克设计的“心理技术监狱”，1938年
为了实现这一目标，劳伦西克依赖康定斯基的色彩和形式理论。事实上，后来被关押在这些“心理技术牢房”中的囚犯确实由于他们的视觉环境而产生了极端的负面情绪和心理痛苦。在这里，情绪成为信息，与媒介融为一体。巴塞罗那被法西斯占领后，希姆莱（Himmler）参观了“心理技术牢房”。同时，阿尔方斯·劳伦西克被送上法庭并被处决。希姆莱的反应显示了这种信息的强大。他说，这些牢房显示了“共产主义的残酷”。这些牢房看起来就像包豪斯装置，因此，希姆莱认为这是“文化布尔什维克主义”（Kulturbolschevismus）的表现。劳伦西克之死发生在格林伯格写下《前卫与媚俗》的1939年，但这个故事与格林伯格对前卫艺术的阐释完全不同。这个故事在某种程度上具有讽刺意味，因为它发生在苏联艺术和意识形态转向社会主义现实主义之后。更具讽刺意味的是，这种转向由反对法西斯主义的斗争引起。格林伯格把这种转向阐释为“迎合群众口味”。但是，从政治必要性的角度看，苏维埃政权毫不犹豫对群众进行再教育。这种立场在1933年后发生了变化。从纳粹德国的“大屠杀”之后，苏联的文化政治开始以反对法西斯，尤其是反对纳粹革命的斗争为纲领。这时，革命的进攻来自德国而不是苏联，来自右派而不是左派。这场革命的成功离不开它对群众的非理性的、下意识的影响。人们谈论纳粹的集会、游行和仪式，以及所谓希特勒的魅力人格。这些是法西斯意识形态对欧洲人民力量的来源。在这里，与前卫艺术的类比变得很明显。在这两种情况下，我们可以说，理性分析被潜意识的影响取代，信息被通过媒介的动员取代。在这个意义上，本雅明（Walter Benjamin）曾经说过，政治的美学化（aesthetisation）是真正的法西斯主义，这里指的正是法西斯主义运动的自我表演的非理性特征。在这里，我们应该记住，意大利未来主义（Futurism）是一个与意大利法西斯政党密切相关的运动，它也集中在对非理性的活力和权力意志的自我塑造和美化上。在苏联，《文艺批评》（Literaturnyi kritik）杂志（1933-1940）在批判现代主义艺术的法西斯主义方面发挥了决定作用。在关于德国表现主义（German Expressionism）的著名文章中（1934年），该杂志的主要作者卢卡奇（Georg Lukacs）将表现主义的“激进主义”（“activism”）诊断为国家社会主义（National Socialism，即纳粹主义）的前兆。卢卡奇强调了表现主义的“非理性”方面。他认为，这些方面后来在纳粹的意识形态中达到了顶点。1953年，卢卡奇指出，“第三帝国”（Third Reich）时期对表现主义艺术家的迫害与他在30年代的分析并不矛盾。卢卡奇和他最亲密的合作者米哈伊尔·利夫希茨（Mikhail Lifshitz）在启蒙运动和伟大的欧洲现实主义文艺传统中宣扬社会理性的马克思主义分析，而不是非理性的影响和操纵。早些时候，共产党人准备接受左派、前卫艺术家作为他们在反资产阶级斗争中的盟友，而现在，革命艺术被苏维埃共产党人认定为法西斯革命的盟友。因此，1933年后，把技术和群众的创造力结合起来作为通向无产阶级新文化的道路的信念开始下降。毕竟，法西斯主义也是对技术和群众热情的信念的结合。因此，人类个体及其意识形态和政治态度在苏维埃文化中占据了核心地位。个人灵魂是“理性的、人道主义的共产主义意识形态”和“非理性的法西斯主义诱惑”之间进行戏剧性斗争的场所。据说，人们能够区分忠诚的共产党员和隐藏的叛徒了。这种区分基本上是一种心理上的区分，只能通过现实主义文艺手段来实现，集中于对个人心理的深层次分析。因此，传统的资产阶级现实主义被等同于人文主义，而现代主义艺术则被理解为（与法西斯主义一起）反人文主义。苏联文化在对个人心理和心理现实主义传统近二十年的忽视之后，开始了重新人性化（re-humanisation）的过程——或者说，重新心理化（re-phychologisation）。在这些年里，苏联开始在非法西斯主义的西方国家中寻找盟友，把自己说成欧洲人文主义传统的捍卫者，反对法西斯主义的野蛮行径。苏联的主要立场在于，资产阶级已经没有能力捍卫古典艺术的遗产。资产阶级已经向法西斯主义及其对文化的破坏屈服，因此苏联自称仍是这种文化的唯一真正捍卫者。布勒东（Breton）认为，苏联背叛了将民族国家之间的战争变成内战的旧共产主义目标。在同一篇文章中，布勒东引用了《真理报》（Pravda）在“尊重你的父母”的大标题下发表的一系列文章。这种对“家庭价值”的恢复立即产生了意识形态方面的影响。布勒东在这里引用了伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg，1891-1967）当时批判超现实主义者的内容：对他们（超现实主义者）来说，女人意味着顺从。他们宣扬手淫、恋童癖、恋物癖、暴露狂，甚至鸡奸。
在文末，布勒东指出，斯大林文化开始颂扬祖国和家庭，这很容易导致宗教复辟，甚至可能导致私有财产的恢复。因此，在“二战”之前，法西斯主义者将现代艺术视为共产主义的盟友，共产主义者将它视为法西斯主义的盟友，而西方民主国家将它视为个人自由和现实主义的象征，视为法西斯主义和共产主义的共同盟友。这种组合确定了战后的文化修辞。西方的艺术批评将苏联艺术视为法西斯艺术的一种变体，而苏联的批评则将西方的现代主义视为法西斯艺术的另类延续。对双方来说，对方都是法西斯分子。“二战”后的斗争是“二战”期间斗争的延续，以文化战争的方式继续进行。文化“冷战”的主要阵地当然是被两个集团瓜分的德国。“二战”结束后，在德国的美国政府开始了对德国人的再教育计划。艺术在这个计划中发挥了极其重要的作用，甚至是核心作用。战前的经济和社会结构基本保持不变，因此，对现代主义艺术的承诺在西德具有官方宗教的性质（作为拒绝纳粹历史的一个明显标志）。但与此同时，这种现代艺术的承诺也针对东德的社会主义现实主义。1955年至今的卡塞尔文献展（documenta）仍然是当今世界上最大的艺术展览之一，卡塞尔只是一个省级小城，并没有突出的文化传统。而且卡塞尔靠近东德边境，因此被视为一个边陲小镇。在卡塞尔文献展的第一个阶段，展览专注于那些与“颓废艺术”（Degenerate Art）有关的现代主义（特别是表现主义）。但是，上世纪50年代末到60年代的“新前卫主义艺术”改变了东西方的艺术格局。
第一届卡塞尔文献展，1955年
1953年，斯大林的去世改变了苏联的文化状况。最明显的变化发生在建筑方面。斯大林主义的建筑是历史主义建筑，宏伟而壮观。这种对宏伟和壮观的渴望在赫鲁晓夫时代开始时就受到了严厉的批判和拒绝。
“后斯大林时代”的苏联建筑是苏联前卫建筑和包豪斯建筑的廉价变体。人们想要的不是为参观者和游客而建的建筑，而是为普罗大众而建的建筑。它们远离了斯大林时代的宫殿式建筑。苏联开始大规模营建所谓的“赫鲁晓夫楼”。这种做法彰显了一个新时代的起点。赫鲁晓夫时期的楼房在美学上诠释了平等主义和共产主义的承诺。它们提供了一个普遍平等的形象，消除一切特权和审美差异的迹象。有趣的是，苏联和西方的许多评论家将这种建筑描述为“不人道”的建筑，因为它单调、标准化、平均。
本世纪初，摄影师乔纳斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）拍摄的前苏联集体住宅，来源：摄影集《卫星》（Satellites，2006）
实际上，德国右翼媒体曾经对路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969）在20世纪20年代后半叶的类似建筑项目提出过这种“非人道”的指控。用凡德罗的话说，这是“一切社会问题的终极解决方案”。然而，这一时期的许多苏联艺术家同样表现出了新结构主义、新前卫主义的意愿，即还原、极简主义和几何抽象，与对技术进步的信仰和对征服宇宙空间的渴望结合在一起。
路德维希·密斯·凡德罗主持设计建造的“白院聚落”（Weißenhofsiedlung），德国斯图加特，1927年落成
上世纪50年代至70年代，苏联建造了许多与征服太空的愿景相关的建筑，功能不一。来源：弗雷德里克·肖宾（Frédéric Chaubin）摄影集《宇宙共产主义建筑照片集》（Cosmic Communist Constructions Photographed，2011）
然而，新现代主义、新前卫主义艺术的状况在1962年12月赫鲁晓夫参观了新苏联艺术展览后开始发生变化。展览展示了一系列的风格，包括传统的社会主义现实主义、新塞尚主义（Neo-Cezannism）、超现实主义、象征主义（Symbolism）和纯抽象主义。赫鲁晓夫一怒之下羞辱了这些艺术家，要求恢复“正常”、健康、积极的艺术。这个非常公开的愤怒场面使所有致力于前卫艺术遗产的人幻象破灭，不再寄希望于官方认可现代主义。现代主义艺术再次成为意识形态敌人的代言人，似乎西方资本主义在一个背叛传统人文主义价值观的艺术市场中达到顶峰。米哈伊尔·利夫希茨以《我为什么不是现代主义者》（Why I am not a Modernist，1963）为题写过一本著名的小册子，他重申了“标准的苏联批评”的要点——现代主义是文化法西斯主义，因为它赞美非理性和反人性。利夫希茨写道：所以，为什么我不是一名现代主义者？为什么艺术和哲学中的这种思想（哪怕一丝一毫）都会激起我内心的抗议？
因为在我眼中，现代主义与我们这个时代最黑暗的心理有关，包括权力崇拜、喜欢破坏、热爱残暴、渴求不假思索的生活和盲目的服从……
学者、作家与帝国主义国家的反动政策合作，但这与最发自内心、最无辜的现代主义“新野蛮福音”相比，都根本不值一提。前者就像一个官方教会，基于对传统仪式的遵守。后者成了一场自愿蒙昧主义和现代神秘主义的社会运动。不消说，我们都知道这两个之中的哪一个将对公众构成更大的危险。
在1968年以《丑陋的危机》（The Crisis of Ugliness）为题发表的扩写宣言中，利夫希茨认为，前卫艺术的目标是废除作为“再现”空间的艺术作品，使其成为其他事物中的单纯事物。这种分析当然正确，而且利夫希茨不难通过使用法国立体主义的例子来证明其正确性。利夫希茨颠覆了毕加索（Picasso）和费尔南·莱热（Fernand Léger）自称是共产主义、马克思主义艺术家的主张，从而也批评了罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）的《现实主义无国界》（Realism without Borders）一书，该书曾被苏联友好的、亲共产主义的现代主义捍卫者利用。但是，利夫希茨在他的分析中走得更远。他将立体主义与上世纪60年代变得很有影响力的波普艺术（Pop-Art）进行了比较。利夫希茨认为，波普艺术沿袭了立体主义开辟的道路。立体主义艺术家创造了超凡脱俗的事物，这些东西在当时与我们文明的一切事物都不一样，但波普艺术的艺术家们却对主导当代大众消费的商品进行了审美化。利夫希茨承认，这种审美具有讽刺性，但他指出，毕竟波普艺术最终成为当代资本主义商品生产本身的一部分。这也没说错。人们可以争辩，最终是西方商品的诱惑力和苏联人民对这些商品的接纳，导致了苏联社会主义的崩溃。从这个意义上说，前卫艺术家关于栖居其中（accommodation）比宣传本身更有效的信念就被证明是正确的了。当然，在《丑陋的危机》出版的时候，它不旨在预测未来，而是要回到斯大林主义最黑暗的时代。正如我们所知，这种回归并没有发生。上世纪60年代的“新现代主义艺术”从公众视野中消失了，尽管没有被彻底压抑。“新现代主义艺术”以一种所谓的非官方艺术形式存在于私人空间。可以说，在60年代末和70年代，“冷战”被苏联艺术制度内部化了，因为在苏联内部，艺术被分为官方和非官方的意识形态阵营。官方艺术被认定为为真正的“苏联”艺术。非官方艺术被认为是在政治上不可能代表西方的立场和态度的时候，在美学上代表西方。这就是为什么苏联的非官方艺术“不仅仅是艺术”——它是“东方内部的西方”。这也就是为什么今天许多当代俄罗斯艺术家同情苏联对现代主义的批判。人们又去读卢卡奇，甚至更多人开始再读利夫希茨。在莫斯科，一位知名的艺术家德米特里·古托付（Dmitri Gutov）甚至组织了一个“利夫希茨俱乐部”，目的是与西方现代主义作斗争。如果说在前卫艺术的初期，艺术家们在艺术中看到了它从“再现”的义务中解放出来的机会，那么今天，人们会感觉到个人艺术家生产的东西正在淹没在当代商品生产的大潮之中。因此，许多艺术家回到了内容上，回到了信息上，寄希望于信息，使得内容在我们相当拥挤和饱和的公共空间中仍能被听到。